Tabea Zimmermann, alto
programme (PDF)

Paradoxalement, les raisons qui ont favorisé dans le premier après-guerre l’éclosion d’un répertoire soliste pour l’alto sont celles-là mêmes qui l’avaient jusqu’alors entravé : matité du timbre, intériorité expressive et luminosité sombre. En réaction à un pathos post-romantique exacerbé qui n’est plus de mise après la boucherie de la Grande Guerre, les compositeurs se tourneront volontiers vers cet instrument, qu’ils relieront pourtant, comme le suggère le programme de Tabea Zimmermann, à la figure tutélaire de Bach. Musica accueille à nouveau cette excellente altiste qui avait fortement impressionné lors de la création du concerto Émergences-Résurgences de Michael Jarrell en 2016.

En s’emparant de la Suite n° 4 BWV 1010, bien que destinée au violoncelle, l’altiste allemande place ce programme sous les auspices d’une polyphonie qui se manifeste non seulement dans la virtuosité des doubles cordes, mais aussi dans une écriture mélodique condensant plusieurs voix. Polyphonique, l’Élégie (1944) de Stravinsky l’est par son écriture à deux voix réelles, et contrapuntique par sa référence aux fugues de Bach dans sa partie centrale. Cependant, les parties plus harmoniques qui encadrent ce contrepoint accentuent, sourdine aidant, l’expressivité intimiste de l’instrument.
Un demi-siècle plus tard, György Ligeti invoquera à propos de sa Sonate pour alto solo l’« âpreté étrange, compacte, un peu rauque, avec un arrière-goût de bois, de terre et de tanin » de la corde de do, la plus grave de l’instrument. C’est sur elle que vient s’ancrer toute la sonate, et elle est la seule à être jouée dans le premier mouvement. Les six brefs mouvements trahissent chacun à leur façon l’influence de Bartók et, à travers elle, celle des musiques balkaniques de tradition orale : couleurs modales et polymodales, prédilection pour les rythmes dissymétriques et les cycles périodiques. Référence explicite au maître allemand, la Chaconne chromatique finale nous rappelle à son tour combien le traitement polyphonique des instruments à cordes solistes est redevable à l’apport de Bach.
Faisant écho à celle du Concerto pour violon de Berg, la dédicace de la Sonate pour alto solo (1955) de Bernd Alois Zimmermann, « …an den Gesang eines Engels » (au chant d’un ange), est motivée par la mort en bas âge de la fille du compositeur. Un tel contexte explique notamment la présence insistante d’un ré qui résonne comme un glas. La religiosité de la pièce se condense pourtant dans son choral final, écrit en canon à l’intervalle historiquement maudit de triton. Curieusement, le compositeur inscrit sous les deux voix instrumentales le texte du choral luthérien (« Gelobet seist du, Jesu Christ… »), énoncé par bribes et entrelardé de commentaires. Un passage plus vertical évoque le chant d’un groupe choral alors même que les paroles mentionnent une « ribambelle d’anges ». Cette douce allégorie figuraliste offre une courte trêve à la tension d’un discours en apparence morcelé, aussi chaotique que la courte vie de Barbara Zimmermann.


Johann Sebastian Bach
Suite n°4 en mi bémol majeur BWV 1010 (1723) / 26’

Prélude - Allemande - Courante - Sarabande - Bourrée I & II - Gigue

Bernd Alois Zimmermann
Sonate für Viola solo (1955) / 10’

…an den Gesang eines Engels (Sonate pour alto seul, "...au chant d'un Ange")

Igor Stravinsky
Élégie (1944) / 5’
György Ligeti
Sonate (1991-94) / 22’

Fin de la manifestation à 12h10